Composición e investigación musical

Musicólogos y compositores pueden convivir en un mismo espacio, en una misma línea temporal y, sin embargo, extrañamente, jamás encontrarse. La actividad de cada uno es completamente distinta: uno busca en archivos, en partituras, en fondos documentales y su principal herramienta es la palabra. Para el otro se trata de ‘inspiración’, técnicas de composición y orquestación, armonía, en fin, todos aquellos artilugios que son necesarios para la creación artística. Eso sí, ambas disciplinas tienen en común la música como centro de sus actividades.

Desde que las artes ingresaron al claustro universitario en América Latina, se ha hecho indispensable que los artistas —en este caso, los compositores— justifiquen el dinero dado a la investigación. Investigar no es crear, así como crear no implica necesariamente investigación. Esto ha traído de suyo que la ‘investigación en artes’ en el ámbito musical sea conocida como ‘investigación musical’ o ‘investigación artística en música’. Sin embargo, cuando revisamos los métodos desde los cuales se ha sustentado este nuevo campo de experticias, la autoetnografía —que pertenece a la etnografía— es la protagonista, y, por ende, está más cerca de la etnomusicología que de un método de investigación artística per se.

La musicología tomó sus métodos de la historia. La etnomusicología los tomó de la etnografía. Los estudios de la producción musical se han sustentado en una colaboración, hasta el momento armoniosa, entre los métodos desarrollados por la musicología y la comunión de la tecnología y el vocabulario técnico de la producción musical. No obstante, al enfrentarnos a la composición musical, al acto mismo de la creación, pareciese que son campos que se legitiman por separado.

En los festivales de compositores es raro que se organicen charlas o simposios que tengan como actividad central la exposición de la labor de investigación de los creadores. Por lo general, si se dan estos espacios, funcionan más para la expansión del ego de los creadores que como un verdadero centro de exposición del conocimiento. Pese a ello, no deja de ser valioso que existan estos espacios, pues la música está en nuestras actividades.

López Cano, musicólogo mexicano radicado en España, usa un ejemplo muy elocuente de fútbol fácilmente trasladable al ámbito musical: un buen comentarista puede ser una mente brillante descifrando estrategias de fútbol y, sin embargo, jamás haber pateado una pelota en su vida. El futbolista, por su parte, está ahí, en la cancha, dándolo todo para lograr esa jugada magistral que efectivamente consigue. Curiosamente, una vez acabado el juego y ser entrevistado, no posee la capacidad de expresión verbal para explicar su proeza. Esto no es ningún delito, por supuesto, sino el desarrollo de las capacidades según lo que exigen las diferentes áreas de experticias.

Otro ejemplo, esta vez más cercano a nuestra área: la compositora e investigadora Isabel Aretz confesó en una entrevista que, viendo que el mundo pianístico era altamente competitivo en la Buenos Aires de los años treinta y, siendo la etnomusicología una nueva disciplina, decidió cambiar las siete horas intensas que pasaba frente al piano por el equivalente dedicado a la investigación en todo su espectro: búsqueda de informantes, análisis organológico, redacción de borradores para artículos, conferencias y libros. Cambió creación por investigación, porque le abría más puertas.

En mi doble faceta como compositor y musicólogo, a los cuarenta años descubrí que para mis amigos musicólogos yo era compositor y para mis colegas compositores, musicólogo (hubiese preferido que me etiquetaran como músico, a secas, pero las categorías son inevitables). Después de cursar un doctorado en musicología, y reencontrarme con amigos y colegas compositores, descubrí, con cierta pena, que eran pocos aquellos capaces de hablar con propiedad y objetividad sobre su propia obra. Como si fuese poco, confluyó ese momento con las experiencias de las ‘metodologías en investigación musical’ llevadas a cabo con la necesidad de brindar al compositor herramientas para la investigación dentro de su oficio. Durante la preparación de un primer syllabus entendí que lo que realmente estaba realizando era una exposición de métodos de investigación que eran utilizados por (etno)musicólogos.

Entonces, caemos en el mismo dilema: investigación en artes o ‘investigación musical’ no es más que un eufemismo de metodología de la investigación o de aproximación a métodos de las ya consolidadas (etno)musicologías. Llamar a las cosas por su nombre es necesario.

El oficio de la composición musical es loable. El imaginario varía por autor, cada cual tiene su proceso distintivo de creación, su propio flujo de trabajo. Cuando se saca al compositor de su medio natural hacia la investigación pueden ocurrir tres cosas: la primera, rechazar por completo el nuevo espacio de trabajo —la escritura, la reflexión sobre la composición—; la segunda, terminar asimilado al nuevo campo (en mi caso sucedió así, comencé con la musicología por puro gusto y de pronto terminé haciendo levantamiento de archivos, revisando metodologías, escribiendo libros); y la tercera, que realice el ejercicio de investigación de manera equivocada.

Otro problema es la generación de productos. El compositor genera varios: la partitura, en caso de trabajar en ese formato; el archivo sonoro en música electroacústica, el video o el concierto tradicional, que debe ser respaldado por una grabación óptima, un programa de mano, una reseña crítica y publicidad. Hasta acá, nada que no sea igual a la producción de cualquier artista plástico. El meollo del asunto viene cuando se pretende equiparar estos resultados con la investigación. El producto de investigación tiene una fuerte tradición que en los últimos años se sustenta en el artículo indexado, en el libro, también sometido a revisión por pares; en exponer su trabajo en simposios y congresos cuyos resúmenes también han sido evaluados. Por lo tanto, el compositor que pretende el camino de la legitimación académica se encuentra con que sus experticias fueron desarrolladas en el ámbito de la creación musical pero no en la investigación. Por lo tanto, debe comenzar a nutrirse de herramientas de investigación, cuyo campo más cercano pertenece a la (etno)musicología.

Las Bellas Artes tienen una fuerte tradición y hasta hace poco tenían las áreas claras y definidas: el pintor crea; el historiador o crítico de arte analiza, expone, documenta, comparte conocimiento con especialistas del área. A veces, el crítico no tiene idea de cómo tomar un pincel, pero su ‘ojo crítico’ le permite exponer aspectos de la obra que, a veces, pasa desapercibido por el mismo creador. Como el futbolista versus el comentarista de los que nos habla López Cano.

En el caso de las Bellas Artes, este dispositivo de legitimación tan fuerte es frágil en el ámbito de la reflexión y teorización de la música. De hecho, solamente en los circuitos de música contemporánea o de nueva música, tanto el público como los especialistas son reducidos y, a diferencia del partido de fútbol en el que todos tienen algo que decir, cuando se trata de música contemporánea se difumina cualquier comentario. Las razones son obvias. El partido de fútbol se graba y las imágenes son reproducidas desde distintos ángulos. Cada especialista tiene una perspectiva (marco teórico) desde la cual ve la jugada. En la música contemporánea se hace el concierto y, si no quedó registrado, nos quedamos solo con esa primera impresión, que no necesariamente es la más adecuada. Pero en la misma tradición musical hallamos la otra cara de la moneda: la música sinfónica centroeuropea cuenta con una importante cantidad de revistas especializadas, de público y sobre todo de repertorio que se repite hasta la saciedad. El compositor del siglo XXI sigue compitiendo en el mercado contra Beethoven.

¿Es posible subsanar el conflicto entre investigación y creación? Lo ideal sería que en los pénsum de estudio en creación hubiera varias materias que promuevan el hábito de investigar, entendiendo como tal la construcción y generación de nuevos conocimientos. Esto se consigue, en un principio, fomentando la lectura y la observación de elementos que de manera cotidiana pasan desapercibidos. Un aspecto esencial en cualquier materia que pretenda ejercer este rol es la generación de preguntas que permitan indagar, descubrir, experimentar sobre la creación.

Pero no debemos olvidar: creación e investigación son dos procesos diferentes que pueden convivir por separado. Que en los últimos años haya habido un esfuerzo importante por conciliarlos no los vuelve dos caras de la misma moneda; se trata de dos disciplinas diferentes, cada una de las cuales vale por sí misma.

Luis Pérez Valero